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    上海視覺藝術學院開啟董其昌教研
    2019-03-09  來源:澎湃新聞
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        上海視覺藝術學院開啟董其昌教研

     

      2019年3月6日下午,上海視覺藝術學院與75歲的知名山水畫家蕭海春先生攜手,在視覺藝術學院基礎學院正式創建“蕭海春山水畫研究工作室”,由此也正式開啟了該校的中國山水畫教學與研究。開幕當天舉行了蕭海春講座“董其昌臨鑒之路的實踐意義”以及“煙云化手·蕭海春山水畫教研展”。澎湃新聞同時摘要刊發蕭海春講座“董其昌臨鑒之路的實踐意義”。

    蕭海春在上海視覺藝術學院舉辦關于董其昌鑒賞的講座蕭海春在上海視覺藝術學院舉辦關于董其昌鑒賞的講座

      上海視覺藝術學院坐落于松江大學城,創辦于2005年,是一所以國有投資為主體的新型綜合藝術類高等學校,學院所在的松江區是明清以來江南文化的核心之區,及至近代,松江人文與海派藝術更是中國文化的重要名片。“蕭海春山水畫研究工作室”的成立,被視為上海視覺藝術學院扎根民族文化土壤,傳承和弘揚傳統藝術的一項重要舉措。

      據悉,結合這一工作室的成立,上海視覺藝術學院今后將把中國山水畫的教學研究作為美術專業的重要抓手,使視覺藝術學院成為弘揚傳統藝術的重要基地,從教育的實踐層面而言,培養出一批對中國傳統文化與藝術正脈有著清晰認知與實踐能力的師生。

    上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”揭幕儀式上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”揭幕儀式

      作為知名山水畫家,從1990年代至今,蕭海春一直以一種虔誠的敬畏態度解讀傳統,他早在1980年代即被授予“中國工藝美術大師”稱號,也是上海中國畫院兼職畫師、上海美術學院兼職教授,這些年先后在上海美術館、國家博物館等舉辦大型山水畫個展。作為山水畫教育的真正實踐者,蕭海春從十多年前即在上海劉海粟美術館開設山水畫教學工作室,帶出了一批上海山水畫界的中青年力量,此后又在上海師范大學美術學院從教,培養了一批批山水畫專業碩士,蕭海春在上師大教學期間,每周堅持親自上課并示范,全身心傳授自己對中國山水畫領悟出的體會與經驗,傾心致力于傳統畫法的繼承和發揚,窮追苦克,培植真學,在當代山水畫創作與教育領域獨樹一幟。而此次在上海視覺藝術學院揭幕“蕭海春山水畫研究工作室”,將立足基礎學院,開展書法與山水畫的教研創作活動,承續前輩大師的課徒傳統,發展當代山水畫教研模式。

    上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”教研展現場上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”教研展現場
    上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”展覽現場上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”展覽現場

      蕭海春對澎湃新聞說,他最大的心愿并不是單純的畫家,而是做一位在高校真正教書育人的教育工作者,把對中國文化與中國山水畫的體會與年輕一輩共享。這也是他雖已七十多歲但仍然致于在視覺藝術學院開設山水畫工作室的主要原因。

      當天,上海視覺藝術學院創始人、老校長龔學平與蕭海春共同為山水畫工作室揭牌。上海視覺藝術學院同時向蕭海春頒發教授聘書。來自全國各地的嘉賓、藝術家、書畫界名家及視覺藝術學院師生代表觀展、聆聽講座、出席揭牌儀式。

    上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”揭幕現場上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”揭幕現場

      上海視覺藝術學院“蕭海春山水畫研究工作室”現場

      蕭海春《春江入海》局部

    蕭海春《擬溪岸圖》局部蕭海春《擬溪岸圖》局部

      與會人員還參觀了上海視覺學院美術館和蕭海春山水畫研究工作室展出的蕭海春近作《春江入海》等巨幅山水畫作品和其課徒稿十余件,同時展出的還有蕭海春學生作品逾30件。此次在其工作室展出的蕭海春新作《春江入海》入目清新,滿目青綠,這一巨幅青綠山水,以上海、浙江、安徽、江蘇、重慶、四川等長江流域山川風貌為主要表現內容,作品云蒸霞蔚,江山旖旎,市肆繁華,在當代山水畫中糅入傳統青綠的山水技法,無論是構圖還是創意,都有著新意。

      據悉,蕭海春山水畫研究工作室已在上海視覺藝術學院基礎學院開設公共選修課“中國審美”系列課程《‘中國畫’概念的分析和山水畫的起源等問題》,面向全校,提升本科生人文素養,而教研展后期也將通過網上預約,公益性免費向社會開放。

      延伸閱讀|蕭海春:“董其昌臨鑒之路的實踐意義

      自上海博物館的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”開展以來,董其昌研究一直是學術界比較熱門的話題,此次在上海視覺藝術學院的山水畫工作室揭幕前,蕭海春先生主講了“董其昌臨鑒之路的實踐意義”學術講座,結合其多年對董其昌書畫藝術的研究鑒賞,暢談其心得和體驗。澎湃新聞特節選刊發:

      王維畫風臨鑒

      眾所周知,在董其昌眼中,明代以前中國畫史上最偉大的畫家是王維。因為在他構建的“南北宗”理論中,南宗被尊為“正脈”,而王維是這一脈的鼻祖。所以,欲深入了解董其昌對王維的臨鑒之路,必要對明以前的王維在繪畫史中的地位、董之“王維觀念”的形成以及他對“王維畫”概念的構建等有所認識。

    (傳)王維《雪溪圖》現藏地不明民國年間曾影印(傳)王維《雪溪圖》現藏地不明民國年間曾影印

      明以前王維、李思訓在畫史中地位的浮沉。

      由于繪畫史不同階段,論者對李思訓和王維評價不一,尤其是在唐代,王維地位不及李思訓。王維的歷史地位即被尊奉為南宗之祖的問題,被評論家批評董其昌尊王維為南宗之祖的證據不足。但客觀而言,王維畫史地位,應該有一個“南北宗“體系內外的區別才對。我們先從“南北宗”體系出發,對明代以前王維與李思訓的地位作考察,以便使問題深入與明晰。

      翻閱畫史,王維善佛像畫,但主要貢獻集中在山水科目中,而李思訓則重在山水畫。隨著時代變遷,王維與李思訓的山水畫地位互有升降、并不穩定。

      唐朱景玄《唐朝名畫錄》立“神、妙、能、逸”四品之目。其中,吳道子“天縱其能,獨步當世”,故唯一人選列于“神品上”以示藝高。李思訓因“品格高高,山水絕妙”,為國朝第一,列“神品下”,而王維“畫山水松石,蹤示吳生,而風致標格特出”,故“山水松石并居妙品”,王地位在吳、李之后。

      唐張彥遠《歷代名畫記》在論山水樹石中說“山水之變始于吳,成于李……又若王右丞之重深……。”可見,在張彥遠眼中,吳、李對山水畫創變功不可沒,而王維則在重深方面被提一下,遠遠落在后頭。

      五代時,荊浩《筆法記》談到王維“夫隨類賦彩……王右丞筆墨宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動真思。李將軍理深思遠,筆跡甚精,雖巧華大虧于墨彩……吳道子筆勝于象,骨氣自高,亦恨無墨”。墨在山水畫中占據了重要地位。“吳道子山水有筆無墨,項容有墨無筆,吾嘗采二子之長,成一家體”。荊浩水墨為上的理論,使王維與李思訓位置又一次被顛倒過來。吳道子也落在后面,然王維的水墨畫風又不及張璪。

      而后,宋蘇軾在題畫跋文中將王維與李思訓并列而論。“唐人王維、李思訓之流,畫山川峰麓,自成變態,雖蕭然有出塵之姿,然頗以云物間之,作浮云杳藹,與孤鴻落照,滅沒于江天之外,舉世宗之,而唐人之典形盡矣。”作為宋代文壇領袖的蘇軾,把王維的地位提到李思訓之上,無疑對后世王維畫史地位的攀升有著非同凡響的意義。

      雖然有蘇軾等人的力挺,王維的畫地位有了大大提高,但在大部分人心中,李成、范寬、關仝等才是這一時期山水畫領袖,而王維、李思訓被定性為山水畫發展史中已被超越的歷史環節。

      到了元代,書畫宗師趙孟頫認為王維、李思訓畫都是“奇絕之作”。 但“蓋自唐以來,如右丞、大小李特軍,鄭廣文奇絕之作不能一二見。”

      在明代萬歷朝以前,王世貞云:“山水至大小李一變也,荊關董巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉、李、馬、夏又一變也,大癡,黃鶴又一變也。”在這著名的論斷中有李而無王。從畫史的眼光,無論李還是王,都有缺點,不如宋人完備……“二李雖極精工、微傷板細、右丞始能發景外之趣而猶未盡,至關仝,董源巨然輩,方以真趣出之,氣概雄遠,墨暈神奇,至李營丘成而絕矣。”

      萬歷間,王肯堂《郁岡齋筆塵》說“自六朝以來,一變而王維、張璪、畢宏、鄭虔,再變而荊、關,三變而董源、李成、范寬極矣。”在這里,王維在畫史浮沉間又成為一變之首,而未提二李。

      概言之,如沿著“南北宗”思路,專門把自唐至元,乃至明萬歷以前同時提及王維,李思訓的言論搜羅起來加以考察,則發現在董其昌之前,王維、李思訓的地位互有升降,孰高孰低難下定論,凡是以歷史眼光對以往畫史進行鉤沉的時候,李王二人往往被作為唐代山水畫代表同時并舉的事實。雖有高下浮動,但同時出現的頻率還是相當高的。所以董其昌把他倆分列成南北宗之祖也并非毫無理由,特別是蘇軾評價王、李,指出山川自稱變態,舉世宗之……應該是其理由的。如果把王維地位放在“南北宗”體系外來觀察王維的地位,在歷史的接受上,其實是非常高的。

    董其昌作5次跋文的(傳)王維《江山雪霽圖》董其昌作5次跋文的(傳)王維《江山雪霽圖》

      大多數評論王維繪畫從內容和風格技巧,而蘇軾以其文學家與書畫家的眼光審視同為文學家與書畫家的王維,講出響徹后世的兩則高論。即“吳生雖絕妙,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言”、“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩潔之畫、畫中有詩”。蘇軾直截了當地將王維與吳道子作比較,尊王抑吳,無疑是畫史上一大轉折點。吳道子雖畫圣,與文人氣息不通。自宋以來。士大趨之辨賞摩詰,而傳道子衣缽者絕無其人。這無疑受到“以文人之擅長繪事者”的贊同。于是后人對王維的接受與品評多元化了。評論家從“詩畫本一律”的視角贊揚王畫,將其技法止于次位,而傾向畫中透露出的天性和天機,繼而將王維之畫推向玄解。

      元代接過蘇軾高舉“王維旗幟”的是趙孟頫和黃公望。趙孟頫曾對王維做過這樣的評論:王摩詰能詩更能畫,詩入圣而畫入神,自魏晉及唐凡三百年,唯君獨振,至是畫家蹊徑,陶熔洗刷,無復余蘊矣”。

      唐代的王維被趙孟頫贊語簇擁成為自魏晉及唐三百年來獨步者和仙游五百年的千載一人。可見王維地位曜日壇輝。在董其昌之前,蘇賦、趙孟頫、黃公望之流已經給王維在畫史中找到了位置,而且不同于吳道子,李思訓等職業畫家,是與文人氣息相通的文人畫家之寶座。而董其昌就以“文人之擅長繪事者”的立場推舉王維是順理成章的,也不突然。

      王維畫跡在唐張彥遠前就“因寺毀而皆失”,故“王維后世真跡絕少”。王維畫之面貌究竟如何?董其昌是如何認識王維畫并均建自己的“王維概念”?他必然要建立在前人論述和所見傳世畫作來進行。最終,董其昌將王維尊為南宗之祖,明確的表達了他的立場。

      董所處晚明時代,幾乎沒有王維的真跡,同時收藏圈內有一些“王維畫”的摹本,書畫市場更有大量傳為“王維畫”的畫作在流通,良莠不齊,極為復雜。

      董其昌對“王維畫”的認知有以下幾個途徑:

      一、借助前人對王維直接評述及王維的論獲得認識。

      二、借助王維之后其他畫家的畫風及相關評述來獲得間接認識。

      三、利用自己的身份地位以及收藏圈的交往關系來鑒賞當時傳統的“王維畫”。

      四、通過“仿”的方法來解讀王維畫風或其詩意圖來認識。

      董其昌選擇這種方法,在時間上有連貫性,在理論上的系統性,但這種非畫史的研究方法,面對殘瓊碎玉般的散落信息和對于王維的推崇備至的研究方面,難免有主觀的色彩,所以會遭到各種質疑,董其昌對王維的鑒賞、題跋和仿作,主要在(1596年)41歲左右開始的。傳為王維《江山雪霽圖卷》以及郭忠恕摩王維《輞川圖》來展開對王維的臨鑒的。

      當他得之,馮夢禎藏有王維的《江山雪霽圖》,便即刻遣人借閱,并作了題跋。期間他還研究了《輞川圖》、項墨林藏《江干雪景》、王蒙摩王維《劍閣圖》。他還以米芾《畫史》對王維的評論加以比較后,認為米芾對王維的評論基本吻合。即王維畫“無筆”。另董其昌認為,專畫平遠風格的趙大年是學王維成功者,“寫湖山渺茫之景,極不俗,然不耐多皴,而王維畫正有細皴,乃于重山疊嶂有之,趙未能盡者法也”。又研究了郭恕先《輞川圖》后云,“有句染而無皴筆”,又觀王詵《瀛山圖》,也認為“筆細謹而無淡宕之致”云云。

      董其昌著力鋪墊關于王維畫皴法的目的是要說明皴法重要性:因為“蓋大家,神品上,必與皴法有寄”,那么王畫皴法又是如何表現的?

      董其昌《畫訣》云:“但有輪廓而無皴法,即所謂之無筆,有皴法而不分輕重向背明晦,即謂之無墨”。既然王維始用皴法,就說明有筆,用渲運法就說明有墨。正因為王維注重“筆”又注重“墨”,所以他才能在《山水論》中提出所謂“石分三面”精論。而董其昌對此感觸頗深,說“古人云,石分三面,此語是筆亦是墨,可參之”。

      從分析可見,董其昌似乎一直在從正面講皴法:王維有細謹風格,同時從側面講渲染以證明王也有簡淡風格,并且還以為應該是能將二者完美結合起來的,即皴法與渲染兼而有之的。

      前文說到,傳王維《江山雪霽圖》董從馮夢禎借還后,常牽掛想念不已。《雪江圖》如武陵漁父張望桃源。在游杭州昭慶寺時又懸想此畫,以為“湖上兩峰,似已興盡,惟此結夢,為有情癡。世有以山水為真畫者,何顛倒見耳?”西湖南北高峰真實山水也都比不上此畫境,而自己只能如武陵漁父垂尋桃花源那樣期望再次見到此畫。隔數月,董終于又再次展觀《江山雪霽圖》,又加題:觀于西湖昭慶寺,如漁父再入桃源。后馮氏去世,幾經輾轉,后董其昌在海虞嚴家看到一卷《江干雪意圖》并跋稱:王維畫“自右丞始用皴法,用渲遠法”。并對王維為山水畫貢獻作了總結。

      除王維畫之“皴法”探究外,對于王畫松針、石脈的技法也是董其昌用以判斷王維畫的標準。如蘇州博物館藏董氏山水冊中就有題詠,京師楊太和家藏唐晉以來名作甚佳,有右丞畫,宋徽宗題左方,筆勢飄舉真奇物也。暇撿《宣和畫譜》,此為《山居圖》,察其圖中松針石脈無宋以后人法,定為摩詰無疑。向傳為大李將軍,自余始拈出。說明他在構建王畫風中所作的努力。

      董其昌根據自己分析,逐步構建起了他對王維畫的認識,而正是他“南北宗”中倡導畫分南北,把王尊為南宗之祖的理論基礎,“南宗則王摩詰始用渲淡,一變勾斫之法。”的斷論與長期論證王畫始用皴法,用渲遠法“有筆有墨”的結論吻合。

      董其昌對最接近王維而念念不忘的《江山雪霽》卻未能歸其所有的原因是,“所恨古意難復,所恨古意難復,時流易趨,未能得右丞筆法。須稍寬之,或稍具優孟衣冠以不負雅意,更當作一幀,都門而請教之”。其意是王維畫稀少,恨古意難得,要以臨鑒的方法來求證。

      董其昌在構法實踐層面上對王維的臨習有以下幾種途徑:

      一、通過對王維《江山雪霽圖》的印象和想象來作畫,自《江山雪霽》歸還后,董其昌如漁人想再入桃源的期望而陷入迷誤,悵惘,在“維畫稀少”的現實情境下,開始構想。

      二、以王維筆意來作畫,在西郊草堂作《秋林晚翠圖》后并跋:畫法在摩詰、巨然間。

      三、董有不少仿鑒王維和王維詩意這一類作品,僅以“人家在仙掌,云氣欲生衣”王維詩意為例:此圖山巒疊起,林木掩映,人家或隱現。上部山脈白云浮動,下部流泉噴望,神完氣足,以為“王摩詰詩中畫也。當時必亦有畫與《輞川》并著,今不復可見矣”。又如“山下孤煙遠村,天邊獨樹高原。”的詩句,董題曰“非右丞工于畫道,不能得此語,米元暉猶謂右丞畫如刻畫,故余以米家山寫其意”。又曰“此右丞句也,非吾家北苑與高房山,不能摹寫,近世以來,得其緒余者寥寥不聞,余所以寫詩中有畫,即畫中有詩意,此圖非右丞不能為”。從董其昌畫風上看,二者距離較明顯,前有米家筆法,畫面潤渾,后再有倪瓚意趣,一片蕭索。從中可見其對于王維詩意有不同解釋。

      又董其昌作《秋雨圖》上題跋顯然是對王維《欒家瀨》“颯颯秋雨中,淺淺石溜瀉。跳波自相濺,白鷺驚復下。”的詩句的巧妙改動。

      王維是董其昌心中文人畫始祖,但因二人年代相距久遠,加之真跡不能傳至明代,所以歷史的現狀對王維認知難免存在諸多推測和猜想,甚至有些學者認為董之題跋受王陽明心學,心即是理的影響,“不僅無視格物才能致知并且是直以心取,只憑妄想而不管有無”。但我們也不難想象,董其昌對王維認識構建,也是撲朔迷離,充滿了矛盾與糾結。

      晚明前董源概念的構建

      董源生活于五代,畫史并未資料顯示他的信息。直到宋代,郭若虛、沈括和米芾分別在《國畫見聞志》、《夢溪筆談》和《畫史》中披露了董源的信息,并對其畫作進行評論。董源,字叔達,鐘陵人(南昌)事南唐為北苑副使,善畫山人,水墨類王維,設色如李思訓,兼畫牛虎……具足精神,脫略凡格……。

    五代 董源《夏景山口待渡圖》局部 遼寧省博物館藏五代 董源《夏景山口待渡圖》局部 遼寧省博物館藏

      郭若虛、沈括、米芾三位皆畫史名人,從他們各種對董源及畫風的表述讀到來源不同的信息。沈括告訴我們董源貢獻主要是山水畫,具體評為寫江南真山,表現秋嵐遠景。在筆法特點上:用筆草草,而不為奇峭筆,此畫法在視覺效果上“近視幾不類物象,遠視則景物粲然,幽情遠思,如睹異境。”米芾提出董源畫與唐人相比較,其畫唐無此品,平淡天真,格高無比,富有巧趣和生意,真切地表現了江南景色。

      在三位的表述中,沈括與米芾在強調董源表現江南山水,用筆草草,平淡天真等方面有明顯的一致性。而這些特征顯然與王維的水墨山水息息相關,而此相關性只強調了董源的水墨類王維的論述而忽視董源與李思訓的著色山水的能力。甚至以“不為奇峭筆”的評判來說明董源用筆的高妙,與郭若虛相比,沈與米二人的表達有明顯的主觀色彩,即:他們在稱贊董源平淡天真的同時,貶低甚至抹殺了董源在著色山水方面的成績,無形之中拉近了董源與王維的關系,而隔斷了董源與李思訓的淵源,并且從李思訓畫風中剝離出來,強化了其“水墨類王維”的一面,進而用“用筆草草”“平淡天真”的贊譽將董源推舉為緊接王維衣缽的文人畫領袖,推王抑李之意不言自明。

      元代的柯九思于(1330年)見到董源《夏景山口待渡圖》并題文曰:“右董源《夏景山口待渡圖》真跡,岡巒清潤,林木秀潤,漁翁游客出沒于其間,有自得之意。真神品也。”柯以“清潤、秀密、”及“自得之意”為標準將董源《夏景》圖定為神品。曾受柯影響的湯垕在《畫鑒》中說:“唐畫山水,至宋始備,如源又在諸公之上”、“宋畫山水,超絕唐世者,李成、董源、范寬三人而已”,而“董源得山之神,李成得山之體觀,范寬得山之骨法,三家照耀古今,為百代師法”。

      通過元代畫界的“篩選”,明確了董源為“三家山水”的宗師地位,而且強化了沈括與米芾對董源的審美趣味。湯垕以畫史評論家的眼光對董源山水畫而親作了幾頁說明:“董源山水體貌有二種,(一)水墨礬頭,疏林遠樹,平遠幽深,山石作披麻皴;(二)設色,皴紋甚少,用色濃古,人物多用紅青衣,亦有粉素者。二種皆佳作也。”這一論點的風格定位,在元四家中身體力行的實踐并得到繼承。其中黃公望推崇董源說,作山水者,如以董為師,如吟詩之學杜也。在其著《寫山水訣》中開篇即講到:“近代作畫,多宗董源、李成二家。”明確地把董源推到了首位,并且還對董源畫面形象來源和畫法都作了詳細描述:“董源小山石謂之礬頭,山中有云氣,此皆金陵山景。”“坡腳下多有碎石,乃畫建康山水,董石謂之麻皮皴”“皴法要滲軟,下有沙地,用淡墨橫掃,屈曲為之,再用淡墨破。”“設色不離乎此,石著色要重。”

      至此,宋元畫史名人,沈括、米芾、湯垕三人對董源“標準體”的構建起著決定作用。而三人皆為江南人,他們的言論暗示著當時繪畫界品評權力的南移,以及審美上的人文化傾向。所以三家所評董源理論無疑對董其昌構建的“董源概念”具有決定作用。米氏父子和元四家在實踐上對董源畫風構建和傳承作用巨大。

      董其昌對董源概念的構建

      董其昌對“董源概念”的形成除了受米芾等人言論影響之外,主要是本人對董源畫作的收藏與鑒賞。

      其中有四件作品(還有半幅圖)尤為重要。現對《瀟湘圖》和《夏山圖》略作介紹。

      《瀟湘圖》此圖繪出了江南景色。畫中山巒連綿起伏,汀渚水岸,疏林蘆葦。山水樹石都籠罩在空靈朦朧之中,顯得平淡而幽深,蒼茫而渾厚。山岸邊還有幾組人物,遠處坡下有張網的漁人和船民。董對其畫有特殊的感情。(1597年)在北京得到《瀟湘圖》后,視若至寶,在以后人生四十三年歷,每次出行都將其隨身攜帶,多次展觀,并由此圖領略董源山水之妙,一一如圖,令人不動步,而重作游江之客,昔人乃有以畫為假山水,而以山水為畫者,何顛倒見也。董源畫世如星鳳,此卷尤奇古荒率。僧巨然于此還丹,梅道人嘗其一巒者,余何幸得臥游其間耶!

      《夏山圖》構圖從高遠取景,整幅垂嵐疊岡,淵渚煙汀,樹木華滋,牛群放牧一派江南山鄉氣象。畫中尤奇是:畫中樹木全用墨點簇成而,濃重厚實,有蔥蘢繁茂之感,山石用雨點皴法,干濕濃淡相參,極盡變幻,莫測之奇。

      此圖筆意董其昌做過多次臨鑒與仿作,相關資料表明:(1611年)57歲起,至(1632年)78歲正月見到《夏山圖》為止,又在船中,應古人以北苑《夏山圖》筆意,用高顧紙,適于到漫為點染。

      董其昌酷愛北苑,竭力收藏,在其過程中構建心中“董源概念”而漸形成了對董源繪畫風格和技法都了解的評判體系。

      在皴法方面,而董源在皴法上對宋人皴法的創造。他說:宋人院體,皆用圓皴,北苑稍縱乎。技為一小變,倪云林、黃公望、王叔明皆從北苑起祖,故皆有側筆。

      在樹法方面,董其昌認為在山水畫中,構圖與皴法各有門庭,不可相通。“惟樹木則不然。”在他看來,不管哪家樹木,“雖復變之,不離本源”沒有“舍古法而獨創者”,自以為畫樹還是要學北苑、子昂二家法。北苑畫小樹,不先作樹枝及根,但以筆點成型。畫山即用畫樹之皴,此人所不知決法也。北苑畫雜樹,但只露根,而以點葉高下肥瘦,取其成形。此即米畫之祖,最為高雅,不在斤斤細巧。董其昌認為這簡筆是米點的原委。“董北苑樹作勁挺之狀,特曲處簡耳。李營丘則千屈萬曲,無復直筆矣。”上舉資料說明董其昌對董源樹法的研究細致深入,尤其是對其小樹、雜樹、樹葉、樹干等畫法方面,自認得到人所不知的決法和奧妙。

      在云法方面,董其昌把畫山水高妙之處全歸結為“煙云變天”。我們可以看到米芾對董源的評價時,會發現米氏所謂“峰巒出沒,云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真。”的評語似乎才是對董源在煙云的表現技法與視覺感受上的準確描述。

      總之,在沈、米等人的影響下,董其昌還逐漸形成對董源畫風構成有一個較完整的看法。

      董其昌認為,董源繪畫以“水墨類王維”的一路最出色,代表有《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》《秋江行旅圖》等。董源發展了宋代院體畫的皴法,擅長披麻皴he點皴,在樹法上以點葉勁挺的樹干為特色。在煙云處理上,“有吞吐變天之勢”,給人“駭心動目”之感。董源繪畫的整體美學風格“平淡”,是“天真”,是“幽遠”,是“奇古荒率”,是“格高無比”,在這樣的認識下,董其昌在五十余年的學畫歲月中,一直是在讀董源,悟董源,臨董源,仿董源。

      對董源的臨仿

      董其昌在提及董源的題跋中,經常會見到“吾家北苑”的字眼,足見對董源有發自內心的親近感。確立了董源畫風的評判體系,編制了以董源為核心的師承和繪畫派別,他說:巨然學北苑、黃子久學北苑,倪迂學北苑,元章學北苑,一北苑耳,而各各不相似。而自成半滿,最勝者,趙得其髓、黃得其骨、倪得其韻、吳得其勢。余自學畫幾五十年,嘗寤寐求之。

      于此,董源在董心中的董源形象豐滿,在他筆下已不是五代名不見經傳的董源,也不是水墨和設色兼善的董源,著力塑造的是具有文人氣質,上接王維衣缽,下啟宋元諸家的董源。毫無疑問,也樹立了自己在這一派系中的集大成者。

      當然,董其昌的這一構想并不都是想入非非,而他也用了40年左右的時間與五代董源及其脈系的諸大家進行了有成效的“互參”。他從37歲南歸松江華亭之后,就大搜元四家的畫作,要“溯其原委”,便開始以董源為師法對象。實際上,早在25歲時,就已開始對董源作品進行臨仿。由于他早期作品存世較少,他臨仿董源較成熟的作品出現在40歲左右。

      萬歷四十五年(1617年)正月,63歲作《青弁山圖》。此圖克利夫蘭藝術博物館藏,是董其昌的傳世名作之一。畫面構圖繁密,清潤秀逸,用筆具拙,能體現董其昌早期畫法謹細周密的面貌,與其部分結構松懈,重摹古不重現實觀察的一類作品有所不同。畫中題跋雖明確北苑筆,但實際上則是以王蒙《青卞隱居圖》為母題,借鑒倪瓚、黃公望、王蒙諸家,集抽象化、符號化、平面化于一爐的一幅作品。仿北苑的提款似乎想說明他想通過元畫來上溯董源的風格,事實上表明其藝術上的崇高信念,應該說,此圖是董其昌難得的精品。

      《董范合參》崇禎六年(1633年)董已70歲的作品,當時在北京,無心朝政,惟以書畫自娛,題曰:江以南多元季大家之跡,燕都多北宋大家之跡,所見甚多。始以董北苑、范華原參合為之,蓋似失其故步,然海內必有評定者。此圖董、范合參之筆,可見他采用范寬的正面大嶺重山式高遠構圖,層次豐富而氣勢恢宏。畫中群峰聳峙,草木豐茂,幽谷間有水閣屋舍掩映,山巒皴法融洽,董源范寬二人“點子皴”法略加黃公望筆意,筆墨沉厚凝重,于此前一年他得到董源《夏山圖》,所以該圖中的樹木多取法董源《夏山圖》兼師倪瓚,勾點清潤。這一“參合”董范以體現其影響外,而更多以元人為宗的繪畫淵源。

      還有許多未落年款的作品有大量仿董北苑的筆意畫作,這些畫要么筆勢崎嶇,奇古荒率;要么峰巒迷離,平遠幽淡;要么墨染云氣,吞吐變天,各得其韻,從不同的角度吸收了董源的營養。董氏自己身體力行自己諾言,而對忽視傳統而口口聲聲說傳統者大加批評。

      從上述分析,我們不難看到,董對董源的推崇不僅僅是在理論上,其大量臨仿董筆意的作品似乎說明他更注重從“實踐”上追隨董源的文人畫遺風。

      對巨然的臨鑒

      董、巨不僅是五代山水畫史上代表南方繪畫風格之巨匠,他們間有著師承的關系。

      和董源一樣,巨然畫風在宋至元代的接受序列中也有著不同的變化。而這些變化也影響了董其昌對巨然畫風的理論認知,大量的賞析活動使他真切感知到巨然的存在,如下有幾點認識:

      一、氣勢磅礴,筆墨渾淪。借巨然氣勢磅礴,蕩乎無垠,筆墨渾淪,浩乎無際的特點,與沈括“其用筆草草,近視幾不類物象,遠視則景物粲然”的評語其實一致。

      二、淡墨輕煙。1604年,50歲的董其昌在南湖時曾觀看巨然《山寺圖卷》,董其昌認為巨然平日淡墨輕煙一路的作品是稍有不同的,而董氏看重的也是“筆墨渾淪,淡墨輕煙”的作品。

      三、平淡天真。惠崇如神秀,巨然如惠能,南能北秀,二宗各有意趣。董對二畫僧評價極高,并出區別。“惠崇艷冶,巨然平淡。”

      四、脫盡廉纖刻畫之習。董其昌在《畫論》中說:宋畫至董源,巨然,脫盡廉纖刻畫之習。認為將巨然《長江萬里圖卷》與馬夏作比較,并將凌駕于馬、夏之上,主要原因則巨然脫盡廉纖刻畫之習,并最終以“脫盡廉纖刻畫之習”來確立巨然繼董源之后的南宗文人畫大師地位。巨然是一位特殊人物,他與董源堪比李杜。

      董其昌所見巨然不同的風格和面貌,既有北方山水的雄強與磅礴,也有南方山水平淡與秀潤,但董在自己的審美判斷下傾向于“淡墨輕煙”。

      在董其昌南宗體觀中,巨然是繼王維、董源之后的第三位巨匠,他與董源一道構成的“董巨”派系對后世產生了深遠的影響。而董其昌對他的臨鑒也正是他南北宗理論形成的主要前提。

    明 董其昌《煙江疊嶂圖》局部 上海博物館藏明 董其昌《煙江疊嶂圖》局部 上海博物館藏

      宋元時期的米氏畫風

      與五代畫史不載董源一樣,米芾畫跡也沒有被同時代的著述家所提及。包括亦師亦友的蘇軾也沒例外。根據米芾“李公麟病右手三年,余始畫”的自述推測,他是在距離去世只有4年時間才開始涉足繪畫。

      米芾去世三十年后,宋人張元干見到米芾《下蜀江圖》,云:“……此老風流,晉、宋間人物也,故能發煙云杳靄之象于墨色濃淡之中。連峰修麓,渾然天開;有千里遠而不見落筆處,詎可作畫觀耶!六朝興亡,實同此嘆。”朱熹曾跋米元章《下蜀江圖》曰“米老下蜀江山,嘗見數本,大略相似。”

      米芾身形與翰墨也漸清晰起來,其印象大略可概括如下:①敢于打破常規,勇于創新,即所謂“離乎軌度”“脫棄筆墨”。②能如此放誕不經,固米老身上有一股上接魏晉的風流之氣,即“此老風流,晉、宋間人物也”。③米芾在其審美特質的表現下,開啟了用濃淡筆墨表現煙云與遠山,營造深遠意境并給人渾然天成之感的山水畫新技法,即“能發煙云杳靄之象于墨色濃淡之中。連峰修麓,渾然天開;有千里遠而不見落筆處”,以及“遠山濃淡幾無影,遠樹高低略帶行”。

      臺北故宮博物館藏有一幅傳為《春山瑞松》,從中可以看出作者突破了運用線條表現峰巒、云水、樹木的方法,把王維的水墨渲染,王洽的潑墨,董源的淡墨輕嵐融會貫通,并結合江南自然山水創變出以橫點為主,煙云變化的山水樣式。

      米氏云山法,真正落實在其子米友仁身上,對后人來說,米友仁的山水畫顯然更加具體可信。米友仁《瀟湘奇觀圖》中就十四家跋語,有人甚至不止一次做跋。

      《瀟湘奇觀圖》就是米友仁云山意趣的樣本,又跋云:“大抵山水奇觀,世人鮮復知此,余生平熟瀟湘奇觀,每於登臨佳處。輒復寫其真趣。”此畫說明江南的生活經歷,以及瀟湘一帶的自然景觀就是繪畫的經驗基礎,而所謂米家山水,即是對類似瀟湘景致的江南山水的真切感受和直接表達,其中最真切的感受莫過于晨晴晦雨間的萬千變化,而感受帶來的直接表達則莫過于“無根樹”、“濛鴻云”,唯此才能寫林巒間煙霧雨陰暗之變的最佳方式。故被世人評為少知的“山水奇觀”。

      米友仁所處的南宋,有很多評論米氏畫法,概括大致三個方面。

      ①煙云變天的江南景象,朱敦儒說得很有代表性:“今觀米公山水,覺瀟湘舊游隱然似夢”,又如“恍然如行下蜀棲霞煙雨中”,“曲盡林阜煙波之勝”等跋語都人為表現江南煙云吐吞,晴陰朝暮,千變萬態景致的到位和準確,這便是“米氏云山”。

      ②鄧椿評價米友仁所畫山水,點滴煙云草草而成,這技法便是“米點山水”的特點。

      ③米氏山水與董、巨山水有一定關系,吳則禮則在題跋中說:“阿暉戲捻禿筆便與北苑爭雄”,曾視《瀟湘圖》為“元暉戲作橫幅,直造巨然、北苑妙處。”

      可見,南宋人對米友仁的云山法認識較為清楚和直觀。元好問在《中州集》中明確說:王庭筠字畫學米芾,得意處頗能似之。而明吳寬則認為王庭筠與其子“可仿宋之二米”。元湯垕《畫鑒》評龔開,稱其“山水師米元暉”。經宋人的繼承,米假山水的基本面目和技法語言基本被延續下來,并形成了大致的師承脈絡。到了元代,畫史不僅出現了大量對米氏云山所作的筆墨分析,而且出現了專攻“米海岳高房山異同”和“二米寫山法”的專題性研究。

      最為顯著的是,趙孟頫、高克恭和元四家對米畫的研習,更使“米畫”的思想內涵和形式語言都得到發揚光大。如湯垕的《畫鑒》就是典型,其中說:“米芾字元章,天資高邁……山水其源出董源……其子米元暉……有一橫披紙畫,上題數百字,全師董源,真元暉第一品也。”高克恭是元代畫史公認之繼承米家法成就最高者。可以強烈感受到文化畫界有構建董、巨繪畫系統的強烈愿望,有歸入董、巨門下為系的意愿。

      在這一系統構建中,米芾父子是不可越過的主要環節,并且有一種明確的譜系感,也就是宋代以來的文人思想、文人審美理想以及文人藝術精神的反映,而董其昌所秉承的也正是這種思想和精神。

      米家山水與董、巨系統

      明代以前畫史對米氏山水風格、師承均已有所梳理,并在實踐上也自覺地繼承。到了明代,隨著私人收藏的興盛,古董作人為的泛濫以及繪畫著錄的流行,原本傳世稀少的米家山水都在各類繪畫著錄中被描繪得越來越清晰,而董其昌以其獨特的身份和地位,接觸到當時收藏圈內大量的“米家繪畫”。

      從畫跋和他人著錄中可知,經董其昌過眼的二米作品很多,畫禪室隨筆中錄二米的山水有許多條幅。48歲跋米友仁《瀟湘奇觀圖》最讓董其昌癡迷和推崇。從跋文可知,此圖不僅為董所藏,還與董源《瀟湘圖》同視為至寶,并隨身攜帶。

      對米氏山水的認識是在董其昌大量的鑒別和臨仿中形成了對米氏山水的接受,并通過自己的題跋和著錄流傳下去,與此有以下幾點:

      米家山水的本質是“士夫畫”

      宋人認為,米家山水“離乎軌度”、“脫棄筆墨”的評論,未能指出其究竟是什么性質的繪畫。通過元人從師承關系等方面對米氏山水做了一定的歸屬和定性。但明確其繪畫本質的應是董其昌,他曾明確指出,“米家山謂之士夫畫”。

      “士夫畫”可以從下面幾段董氏跋文中看到:“宋人米襄陽,在蹊逕之外。余皆從陶鑄而來。元之能者雖多,然稟承宋法,稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣,黃子久特妙風格,王叔明奄有前規,而三家皆有縱橫習氣。獨云林古淡天然,米癡后一人而已。”

      “米元章作畫,一正畫家謬習,觀其高自標置,謂無一點吳生習氣。至宋乃暢,至米又一變耳。”

      “米元暉畫自負出王右丞上,觀其晚年墨戲,真淘洗宋時院體而以造化為師,蓋吾家北苑之嫡冢也。”

      在這里,董之所謂“士夫畫”特征關鍵詞是“逸品”“蕭散”“古法天然”和“以造化為師”,因為米氏畫法與唐代吳道子、宋代院體畫的不同之處,正是米畫的成功之處。

      至此,董其昌為米家的山水貼上“士夫畫”的標簽,并用“米元章作畫,一正畫家謬習”的論斷將之與“畫宋畫”對立起來。

    明 董其昌《仿古山水圖冊》之一 納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏明 董其昌《仿古山水圖冊》之一 納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏

      米氏云山師承董巨,上接王洽

      董在《題北苑畫》中說,當他見到“云煙霞天,草木郁蔥”的董源畫時,感受到駭心動目,“乃知米家父子深得其意”。其二是王洽。在董論及二米云山時會經常提到王洽的名字,如:世傳《云山圖》為米氏父子所作,殆未知本于王洽開山,米實臨王洽筆也,余復臨之,一傳而三也。

      董其昌在這里反復強調云山不始于米元章,而王洽潑墨山水便在唐代已先有發端了。后來北苑好作煙景,再后二米善畫煙云變沒。董其昌清晰地勾勒出云山技法語言上的繼承演進關系。董認為“不在斤斤細巧”“淋漓約略,簡于枝柯而繁于形影”的點樹法,既高雅又能與煙云相合,很好表現了云煙變天之態,正因米氏與董巨關系密切,董在學米時不忘董巨法度,他說“余雖不學米畫,恐流入率易,茲一戲仿之,猶不敢失董、巨意。”

      在董其昌看來,米氏云山除了師法董、巨、王洽外,還須師造化,如1604年,董50歲游湖,觀米友仁《楚山秋霽圖》并跋文:“此米侍郎在臨安時作,山色空濛,亦當西湖之助。”“朝起看云氣變幻,可收入筆端,吾嘗行洞庭湖,推篷曠望,儼然米家墨戲。又米芾居京口,謂北固諸山與海門連亙,取其境為瀟湘白云卷。”“米元暉作瀟湘白云圖,自題:夜雨初霽,曉煙欲出,其狀若此。……至洞庭湖,舟次斜陽篷底,一望空闊,長天云物,怪怪奇奇,一幅米家戲墨也。”“米南宮,襄陽人,自言從瀟湘得畫境,已隱京口,南徐江上諸山,絕類三湘奇境,墨戲長卷,今在余家。余洞庭觀秋湖暮云,良然,因大悟米家山法。”

      董其昌曾說:畫家以古人為師,已自上乘,近此,當以天地為師。由此看米氏云山由師古到自然,必然是上乘之作。

      米家山水的筆墨內核“畫無筆跡”“直鑿混沌”

      董其昌非常看重煙云在畫中的地位,曾說“畫家之妙,全在煙云變滅之中。”他甚至覺得畫中表現煙云可以使人長壽,如黃公望、大癡九十,而貌如童顏,米友仁八十余,神明不衰,無疾而逝,蓋畫中煙云供養也。

      他所感興趣的就是潑墨,因為這一技法可以表現一種煙云掩映變幻莫測的混沌狀態。所謂“有筆跡”與“無筆跡”之區別,就是董其昌對米友仁師李思訓勾云法表示不贊成,明確提出了“畫無筆跡”的筆墨理論。在這里,董氏明確說明了“畫無筆跡”并非淡墨模糊無分曉,而是熟知書道執筆之法,是墨分五彩之法。他曾說:老米畫難于渾厚,但用淡墨、濃墨、潑墨、確墨、積墨、焦墨盡得矣。

      董其昌的立論中,進一步強調了書法用墨及墨彩在繪畫中的作用,而二米是熟知執筆之法,也知名畫無筆跡之說者,自然是畫無筆跡的最好實踐者。

      質言之,董其昌眼中的米家山水本質上是“士夫畫”,淵源是董、巨、王洽,其筆墨內核是“畫無筆跡”,而鑄就米家山水的內因則是二米的天資學養,書法功底和脫俗氣質。

    董其昌對于米家山的學習董其昌對于米家山的學習

      對米家山水的臨仿

      從董其昌從事書畫活動來看,接觸米芾書法要早于繪畫。他為顧正誼鑒定米芾《天馬賦》跋文說,他見過米芾所書的天馬賦有四本,當時董只有26歲。

      1613年,59歲的董其昌游吳興《升山》,不禁聯想起趙子固舍命護《蘭亭》的故事,因此以米芾筆法繪制《升山》觀此圖,……煙云流動,充塞渚岸,點綴其中小亭是僅有的人跡暗示,中間水面開闊浩瀚,足令觀者遐想,后面遠山橫貫,峰巒疊起,煙澤縈繞,隱入天際,可謂妙造,從技法上講,通篇水墨,全以筆墨氣勢磅礴,主要用濕筆淡墨橫貫,生動瀟灑,蘊秀雅美,天然毫無粉飾之氣,而墨色層次的變化,更有一種韻致與風華隱含其中,畫中山水樹石,秀逸瀟灑,頗具“平淡”之美,實是精心之作,后項子京之孫項圣謨鑒賞題跋云:董宗伯真米南宮后身也,從來仿米家書畫者,如高房山、方方壺、沈石田多人,未有如宗伯得其神韻,如是卷者矣。

      在董其昌的精神世界里,米芾對他的影響是多方面的,但從繪畫角度而言,畫至二米古今之變,天下能事皆矣。可見米氏父子在其心中位置。

      徐復觀先生說:董其昌的“南宗”論,實是以米芾父子為中心建立起來的,但為了裝飾門面,而選擇了王維作為開山之祖。

      董氏對米畫臨仿,時刻不忘將其放在董巨為領袖的文人畫體系中進行,而對米氏云山的推崇和效仿也是上追董巨的契合點。董醫生雖仿米氏山水頗多,但他自警云:余雖不學米畫,恐流入率易,茲一戲仿之,猶不敢失董、巨意。參照畫跡,董語是可信的。

      對元代大家的認知

      董其昌之前,畫史對元代繪畫的認知主要是圍繞趙孟頫、高克恭、黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙等人展開的。董其昌對元代繪畫有他自己的客觀認識。即“元朝大家,首推松雪,精心妙理,邁古超今,山水人物,卷證妙品”、“高彥敬尚書畫云山,與趙文敏抗行”、“勝國時畫道,獨盛于越中,若趙吳興、黃鶴山樵、吳仲圭、黃子久其尤卓然者至于今,乃有浙畫之目,鈍滯山川不少”、“元時畫道最盛,惟董巨獨行,此外皆宗郭熙,蓋風尚使然,亦由趙文敏提醒品格,眼目皆正耳”。這幾則論述中,董其昌告訴我們:歷代繪畫中,“元時畫道最盛”,又稱“獨盛于越中”,這是對元代繪畫在明以前繪畫史基本定位,包括對越中地域性繪畫在元代的地位。在元代畫界,趙孟頫為“冠冕”,而與之并列的則是高克恭,是對趙、高二人在元畫界領袖人物的接受。元四家是黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。這是對元四家人選的調整。趙孟頫對元四家有“提醒品格”和“正眼目”的貢獻。

      在他的視野中,趙、高、黃、倪、吳、王仍是構成元畫的六大支柱,似乎更加強化了此二人的過渡性身份,另一方面又修改了王世貞等人對“趙、吳、黃公望和王蒙”的選擇,換成了以“黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙”組成的“元四家”,是有意強調四位繪畫在整體審美取向上的一致性,和他們繪畫中成熟的時代風格。

      對趙孟頫臨鑒

      董其昌在對待冠冕元代趙孟頫問題,一直使評論家所質疑:即趙的冠冕地位被剔除出元四家,并且代之以倪瓚。原因有二個,其一是人品與胸懷方面的原因。董曾說,趙吳興猶遜迂翁,其胸次自別也。這顯然是受明代以來關于趙孟頫屈身仕元的非議影響所致其二是繪畫自身審美取向的問題。董說:仇英短命,趙吳興止六十余,仇與趙,品格雖不同,皆習者之流,非以畫為寄以畫為樂者也。寄樂于畫,自黃公望始開此門庭耳。

      董其昌站在文人畫家以人品繪畫,“以畫為寄,以畫為樂”的主場來審視,因為趙孟頫其貴位顯高,在人生體驗審美理想及創作心態等方面不足以代表元代這一特定歷史時期士人階層的人生態度和精神取向。

      董其昌處在矛盾之中。一方面對趙孟頫的崇敬之情,熱情贊揚和追捧臨仿解讀。

      他曾贊揚過趙孟頫“師法舍短”的師古理念;曾贊揚趙孟頫以書入畫,深知趙孟頫倡導的“書畫同源”的觀念為士夫畫提供了有力的理論支持;曾贊揚趙孟頫具有王維、董巨風格的繪畫作品,如《鵲華秋色圖》和《水村圖》;也曾精心臨仿趙氏作品并常撰寫贊譽詞,如《仿趙孟頫林塘晚歸圖》是他74歲時的作品,“頗學趙承旨《林塘晚歸圖》筆意,又錄其詩:春陰柳絮不能飛,雨后蒲芽筍蕨肥。卻恐鳴騶驚白鷺,自騎款段繞湖歸。”此圖為水墨淡著色,三段式構圖,一片幽靜。

      一方面又流露出對趙的輕視和不以為然的耿耿于懷。比如,董其昌剝奪趙孟頫的元四家的身份,在他南北宗論中不給趙孟頫一席之地。再者他用趙孟頫的畫換取他人的畫,董其昌視董源畫作為拱璧,不肯易作他人,而他稱贊趙之《鵲華圖》、《水村圖》卻被人易取而換為他人畫并“無復 之嘆”。可見,到董其昌66歲時,他家所藏趙文敏的畫作基本上為友人易去,這充分說明董對趙氏作品的珍惜程度并不高。

      再比如,董其昌屢臨仿趙氏畫作時存在一種追憶心理,或許是持一種試圖與趙孟頫一比高下的心態,以期通過這種對趙的臨仿的一種對趙的超越。總之在復雜的心理的引導下,表現出一種很難捉摸的心理。(1635年)81歲的董其昌曾作《夏木垂陰圖》題有這樣的跋語:“趙文敏《夏木垂陰圖》在巖鎮汪太學家者,靳固不視人。予以北苑筆意擬之,他日覓真跡并觀,未知鹿死誰手?”

      總之,董其昌對趙孟頫的評價和學習都是模糊的,這恰恰說明了作為趙孟頫的顯赫政治地位、藝術修養高深,繪畫技法多元化的元畫領袖在遭遇董其昌文人畫立場時的尷尬,也同時說明董其昌作為極力維護王維、董巨審美趣味的文人畫集大成者在面對綜合圓融的趙孟頫時的尷尬。

      對高克恭臨鑒

      元人對高克恭評價較明確。他與趙在元畫壇是并舉的。高克恭是經由二米而上溯董巨淵源的。

      《云橫秀嶺圖》等作品體現了云山面貌,認為他把米氏云山整合進元代繪畫而成就最大者之一。

      董其昌對高克恭的評價要簡單直白很多。董雖臨仿不多,但評價很高。董對高的認識有以下幾方面:

      一、高克恭是米氏云山的主要繼承者,也是董北苑山水的繼承者。董在63歲時見到高克恭煙庭云林時曾評價此畫:墨氣絕佳,其奇爽過南宮,猶唐詩之至《文選》也。

      二、高克恭與趙孟頫比肩,出元四家之右的大家,正因高克恭參用米芾與董源法,所以,在董其昌眼中,高克恭的山水畫,尤其是煙云表現上可與趙孟頫相抗衡,而且也遠遠超過元代四大家。

      三、高克恭是與他自己很親近的人,在煙霞表現方面是與高一脈相承。

      對黃公望的臨鑒

      據董其昌自述,他17歲學書,22歲學畫,23歲拜陸樹聲為師,課讀之余,染豪作畫,首先學習臨的就是元代四大家之一的黃公望。37歲仿黃公望筆意的山水就已經“秀穎倫絕”。至67歲時,他已見過黃畫作不下三十幅。其中黃公望代表作《富春山居圖》已被董其昌收為藏品。他于1596年購得此畫,并做跋曰:“……唯此卷觀摹董巨,天真爛漫,復極精能,展之得三丈許,應接不暇,是子久生平最得意筆。……每朝參之隙,征逐周臺幕,請此卷一觀,如詣寶所,虛往實歸,自謂一日清福,心脾俱暢。……與摩詰《雪江共相》暎發。吾師乎!吾師乎!一丘五岳,都具是矣……。”

    元 黃公望 《富春山居圖》卷(《剩山圖》),浙江省博物館藏元 黃公望 《富春山居圖》卷(《剩山圖》),浙江省博物館藏

      自此以后,他全力搜集宋元繪畫,不難看出他對黃公望和宋元名跡的渴求和推崇。

      除了對黃畫《富春山居圖》尤傾心外,黃之《浮嵐暖翠圖》也是董其昌心目中的又一幅力作,認為黃臨摹董源而又自述胸意的作品,以為暖翠圖,章法墨法與諸作迥絕。董還作《米芾筆意圖》并題:家有黃子久富春山居,米元暉瀟湘奇觀,和會兩家筆意為此卷,大都子久畫出于巨然,與海岳父子同參也。

      此卷為橫卷,畫中山巒起伏,河湖穿插,屋舍散布其間,可以看出董其昌在此畫中著力筆墨技巧的全面展示,其中有多重筆墨技法交互使用的痕跡。如畫面近景中坡石、林木、房舍平淡倉潤,生機蓬勃,中段高聳的山峰用披麻皴法,山頂覆蓋密林,依稀有富春筆意,兩端山峰用米點皴,尤其是畫面右端的遠山、深林與浮動的煙嵐相交接,全是米家山,畫面整體墨色渾厚,層次豐富,用米、黃筆意,共同描繪了一幅幽深的江南美景。

      除以上二幅黃氏畫作外,董其昌還研讀了《天池石壁圖》、《芝蘭室圖》、《溪山讀書圖》、《九峰雪霽圖》等,通過對黃公望的深入臨仿之后,董其昌心中的黃公望逐漸明晰起來。

      首先,董其昌認為黃公望是文人畫家,元代“寄樂于畫”的代表,他曾論道:畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機,故其人往往多壽。至如刻畫細謹,為造物役者,乃能損壽,蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲,皆大耋。仇英短命,趙吳興止六十余,仇與趙,品格雖不同,皆習者之流,非以畫為寄以畫為樂者也。寄樂于畫,自黃公望始開此門庭耳。

      在這里把黃、沈、文劃為長壽,把趙、仇劃為損壽,以為前者“宇宙在乎手者,眼前無非生機”故能長壽,后者為造物所役,刻畫細謹,眼前沒有生機,故而會損壽。二者最終區別在于是否“以畫為寄,以畫為樂”,而黃公望就是開啟“以畫為寄,以畫為樂”的代表人物。

      董其昌還強調了黃公望作為文人畫家在書法方面的修養和書畫之間自由化解的能力:以為黃小楷逼古,不減晉唐,此書之嫩以取態,皆變體也。

      其次,董從黃子久的畫中認識到黃是董源、巨然以及二米的衣缽接替者。至于黃與二米之間的師承關系,董則側重煙云變滅表現方面的一致性。

      董其昌還認為黃公望不僅師法古人,還以自然為師,達到平淡天真的技法和風格。董在題自作《設色山水》上說:畫家當以古人為師,尤當以天地為師,故有天閑萬馬皆吾粉本之論。黃子久每袖筆墨山行,見奇樹即寫之。此評鑿鑿,黃公望富春山居以虞山、富春山色為師是眾所周知。

      董其昌在其所作《橫云山色》上作題跋描述了黃公望居橫云山時師法自然景色,以及他與陳繼儒尋訪黃氏歸隱處并所追擬其筆意的過程。此畫山巒平緩連綿,層疊錯落,草舍隱現在勁枝繁葉的樹叢之中,山石用淡墨勾勒出輪廓,用披麻皴橫貫米點皴,暈染筆觸能畫出,山間留出適當的空白參差,形成淡淡的云霧繚繞之態,渲染了江南秀潤風光,體現了董其昌對黃公望秀朗明潤的筆墨技巧和蔥郁蒼茫山水畫風格的借鑒和吸收。

      董其昌在大量鑒賞、臨摹黃公望名作,并且還關注其論畫文字,便于加深對黃畫的理解。

      如:子久論畫,凡破墨須由淺入濃,此圖曲盡其致,平淡天真,從巨然風韻中來。可見他對黃公望的技法與風格的深入研究。

      如:作畫凡山俱要有凹凸之形,如山外形勢形象,其中則用直皴,此子久法。這里的直皴應該是指黃公望的披麻皴,因為披麻皴是黃公望代表性繪畫語言。后人一致認為黃公望源于董源、巨然的披麻皴并推向了一個新的高峰。他用筆極變化之能,中鋒、側鋒、尖筆、禿筆、干筆、濕筆交錯混成,墨薄如紗,筆軟如棉,枯濕有致,虛靈蓬松,無論是水墨還是淺絳,都能夠表現出一種闊遠的感覺,構成高遠淡簡,格趣空靈的美學特征。正是黃公望這種有利于體現曠遠的皴法打動了董其昌,使他發出“大癡畫法超凡風俗,咫尺山河千里遙。獨有高人趙榮祿,賞伊幽意近清標”的感嘆。

      基于以上認識,董其昌得出結論:元四大家,以黃公望為冠。

      董其昌仿黃公望作品主要有三類:一、富春山居一類作品,形式語言基本面貌“長披麻皴”為主,追求一種松動活脫的筆致,營造疏闊、淡然、寂靜的意境。如《夏木垂陰圖》、《林和靖詩意圖》等。二、《九峰雪霽圖》,其基本面貌是山石造型有明顯的抽象化,幾何特征,技法上主要用空勾,淡墨積染。此圖高峰群立,層層迭起,丘壑凍樹,描繪了冬雪嚴寒的景象。圖中最大的特點就是山巒純用空勾,淡墨漬染,造型幾何化,水和天空用濃墨渲染,烘托出大雪初霽的景色。還有美國克利夫蘭美術館藏的《江山秋霽圖》等。三、作品畫風介于二者間的表現形式。如在一幅畫中,部分山石用披麻皴法,而部分山石則不施皴法,大面積留白,甚至空勾。這類作品強化了疏密、空白和黑白等方面的對比,增強了畫面的分割,構成元素。此類作品在董畫中較為普遍,尤清四王大多繼承此法來構成風格的。

      高居翰先生說:隱藏在黃公望風格背后,有許多建構復雜的山水形體的原則,而董其昌在詮釋時,僅僅將其圖案化,更重要的是,他造就了一種抽象的風格,突破了一切限制,將自然形貌減到最低,而僅僅維持其基本所需,如此,他提供了自然之外的另一種新秩序。

      這段話非常重要。董其昌曾經大量臨摹黃公望,但他沒有接受黃公望“建構復雜山水形體”的原理原則,實際上,也是他師古的一貫做法。或許他遍臨宋元諸家,但并未做他們的奴隸,對黃公望而言,董其昌也并非僅僅將其“圖案化”,以造就一種“抽象風格”進而達到建立“自然之外另一種新秩序”的目的。我們有時也看到某些“圖案化”的一種對黃氏的解讀,而董其昌深得黃公望“長披麻皴”所傳遞的那種輕松逸如,仿佛信筆的心境,這是“寄樂于畫”的一種文人畫品和情懷,而信筆舒緩的長披麻在視覺上體現那種簡潔爽朗,輕松自如,蔥郁茂秀的藝術效果,更為江南山水秀麗潤澤的山水增添了幾分寂靜和蒼茫。或許這種直觀的解讀正是黃公望風格在這方面的轉換和過渡,也使元代山水倪瓚所達到的蕭瑟和孤寂的極致。

      同時,黃氏雪霽圖中那些幾何化山石造型,留白的渲染手法都顯現了繪畫元素的高度夸張和簡化,為董氏平淡簡潔的表現語言提供了許多可能性。

      總之,董其昌遠師董巨、米等人,但近師對象還是元四家之一的黃公望,他綜合性的臨鑒解讀,使董其昌取得了更加柔和、空靈、濕潤、含蓄和安靜的藝術效果。

      對倪瓚臨鑒

      在元四家中,董其昌對倪云林偏好,從題跋可知,董對倪屢屢表示出崇敬。曾說云林自認為黃、王之上,說黃有“畫史縱橫習氣”,說王蒙連做夢都夢不到他一些稱意畫作。董也沿用其說,倪瓚畫自謂合作處,非王蒙輩所能夢見。故董會毫不掩飾地表示,元四大家,獨倪云林品格尤超,韻致



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